Grégory Chatonsky

GC a écrit:2002
La révolution a eu lieu à New York est une fiction générée en temps réel à partir d’internet.
Un générateur de texte produit un roman infini dans le style de
Projet pour une révolution à New York écrit par Robbe-Grillet en 1970 :
Ben Saïd marche dans les rues de la métropole américaine et complote quelque chose.
Certains mots sont associés à des fragments de vidéo,
d’autres à des sons glanés sur le réseau, d’autres encore sont traduits automatiquement en image grâce à Google.
L’association structurée de ces éléments hétérogènes produit une narration à même le flux du réseau.

INM a écrit:La nature morte est situee au plus bas de la hierarchie des genres, bien
apres le portrait, le paysage - themes que nous avons deja traites - et le
grand genre qu'est la peinture d'histoire. La nature morte consiste en la
representation d'objets naturels ou non, denrees alimentaires, animaux,
fleurs, objets usuels, de telle sorte qu'ils sont le principal ou le seul
sujet.

Il est donc question de ces objets a portee de main, de la maniere dont
nous nous les approprions, de leur vie et de leur mort, parfois de leur
vanite. La banalite meme du referent de la nature morte en fait le genre
ontologique par excellence: qu'est-ce que les etants qui nous entourent et
l'etre, la presence et la represensation, l'art (ou la technique) comme
artifices qu'il n'y a pas, qu'il n'y a plus de nature? La nature morte
rejoue le grand conflit entre l'art et la nature.

Du XVIeme siecle, en passant par Chardin, le cubisme, le pop art avec
toutes ses descendances, courant jusqu'aux branchements enchevetres de
Miltos Manetas, la nature morte ne cessera d'epouser les problematiques de
l'histoire de l'art et continue encore aujourd'hui a travailler nos
systemes esthetiques. La nature est-elle morte? La nature du monde, de
l'etre humain, des objets industriels? A l'ere du numerique et des
biotechnologies, que nous reste-t-il de cette nature mise a mort?
Existe-t-il une nature des objets numériques? De quelle facon les reseaux
entre les objets deviennent a leur tour des objets? Comment pouvons-nous
comprendre notre environnement tout en étant attentifs aux objets, ces
details du monde?

wiki a écrit:Grégory Chatonsky est un artiste français né le 4 mai 1971 à Paris. Il vit et travaille à Paris et Montréal.

IGC a écrit:INCIDENT.NET / SERIES: LE DETAIL / THE DETAIL
Appel à contributions / Call for participation (2)

---

-> Jusqu'au 30 septembre 2006 / Until September, the 30th of 2006



Important:
-----------
Merci de bien vouloir nous envoyer vos projets de netart/videoart par
mél , accompagnés d'un texte explicatif et d'une
courte biographie.
Seules les oeuvres utilisant activement les technologies (interactivité,
générativité, flux du réseau, etc.) seront retenues.

http://incident.net
incident@incident.net

---

INCIDENT.NET / SERIES: LE DETAIL

Le détail: entre l'objet et le sujet, entre ce qui est perçu et ce qui
est à percevoir. C'est un jeu de regard et d'attention qui s'ouvre, un
changement d'échelle qui doit avoir un repère pour passer de l'ensemble
au détail ou l'inverse. On zoome. Un détail peut-il exister tout seul?
Est-il alors encore un détail? Et doit-on s'arrêter lorsqu'on est arrivé
au détail, ou le détail peut-il se fractaliser en d'autres détails,
indéfiniment? Peut-on même parler du détail au singulier, ou bien comme
d'un genre? Ne devrait-on pas parler "des détails"?

On va de la figure humaine au corps, à la main, la peau, la matière de
la peau, aux pigments, voire à un en deça de la matière? Un détail est
une promenade de la perception. Que voit-elle, la perception, dans un
détail? Se réfléchit-elle? Et un détail est-il jamais seul? Lorsqu'on en
est arrivé au détail, par ce chemin tortueux de la perception, n'est-on
pas de fait dans une multiplicité infinie? Cette dernière n'est-elle pas
une manière d'amener le regard vers..., de le faire cheminer de proche
en proche? Si la perception se déplace, c'est qu'elle a affaire à de
l'hétérogène. Comment décider alors ce qui relève du visible, de ce que
nous voyons, de ce qui nous regarde?

Les supports contemporains de la mémoire, en proposant de nouvelles
méthodes de navigation, de cheminement et de promenade, radicalisent la
question du détail et de cet autre auquel il fait nécessairement
référence. Un détail n'est jamais seul et quand il l'est, il témoigne
alors de son isolement puisque quelque chose lui manque. Qu'est-ce qu'un
détail sur Internet? Comment hiérarchiser ce qui relèverait du détail ou
du tout? En partant d'un moteur de recherche pour trouver une
information, une autre, puis une autre? Et si le dernier détail (celui
derrière lequel il n'y a plus rien) n'existe pas sur Internet, comment
parler même de détail?

Et pourtant, nous avons le sentiment de n'avoir plus affaire qu'à des
détails fragmentaires. L'ensemble fait défaut, comme la raison. Nous
passons d'un détail à un autre, d'une perception à une autre. Nous
pouvons nous y arrêter. C'est une pause. Il n'y a, il n'y aura plus de
raison dernière. Le monde est disloqué.

Le détail est tout aussi bien une question qui concerne l'esthétique que
la pensée. Le mot même présuppose tout un régime hiérarchique: un détail
c'est ce qui est particulier, un ornement, une affaire sans importance
et futile, quelque chose qui peut même toucher au néant. Mais c'est
aussi le précis, la sophistication, pour ne pas dire la subtilité. C'est
encore la partie de quelque chose, un morceau, un déchet. Le détail
n'est pas le concept.

Walter Benjamin élaborait "une pensée du détail": souvenons-nous de ce
jardin, de cette herbe, de ces brindilles d'herbe, chaque brin est
singulier et a autant de rapport avec un autre brin qu'avec n'importe
quoi d'autre. C'est par une facilité de la pensée, qui est son
irrémédiable vulgarité, que nous y voyons un genre, "l'herbe", pour
oublier la singularité de chaque détail.

Comment les dispositifs contemporains peuvent-ils, par les cheminements
interactifs, par la stratification des données, par la faculté de
déplacement incessant, rendre compte de cette autre de la pensée qu'est
l'esthétique des détails? Pouvons-nous élaborer une perception de
détails qui ne fassent pas référence, sous le signe du manque, à une
totalité première? Un détail, mais sans nostalgie.

Grégory Chatonsky

amazonquipayepassesimpots a écrit:Mémoire de la deportation cdrom Partition – 20 mars 2000
de collectif (Auteur)

   Partition
   à partir de EUR 40,00
   1 d'occasion à partir de EUR 40,00

GC a écrit: j'ai vécu des expériences personnelles de perte de mémoire informatique ; c'est-à-dire que j'ai perdu définitivement des travaux stockés sur des disques durs trop fragmentés, en particulier dans le cadre du projet Sur Terre4 réalisé pour Arte. Non seulement cela m'a posé des problèmes et ça a aussi été pour moi une expérience sensible, proche de la dépression, dans le sens où j'avais perdu une partie de ma mémoire que j'avais déléguée à la machine

alain a écrit:

amazonquipayepassesimpots a écrit:Mémoire de la deportation cdrom Partition – 20 mars 2000
de collectif (Auteur)

   Partition
   à partir de EUR 40,00
   1 d'occasion à partir de EUR 40,00

alain a écrit:je sais bien que je suis lourd , comme toujours, mais ce type est passionnant

Jean-Yves Amir a écrit:
Merci d'avoir regardé, Alain. Mais c'est le même problème d'"obsolescence" qui se pose: ce cdrom, même si on le trouve, peut-il encore se lire sur le matériel actuel? Les cdrom que j'avais achetés vers la fin du 20ème siècle sont tous devenus illisibles...

Ulice Amer a écrit:
J'aime beaucoup sa manière de problématiser les rapports entre un thème choisi et les supports artistiques contemporains à la lumière de toute une tradition intellectuelle !

alain a écrit:j'en profite pour archiver ce lien, c'est long et touffu , je vais essayer de lire

https://www.scart.be/?q=fr/content/entretien-avec-gr%C3%A9gory-chatonsky

y en a peut-être que 3 qui rament pas à cause des problèmes de vitesse de nos lecteurs actuels , voire à cause des 10 000 version de windows depuis win 95

La deuxième raison, c'est que j'ai vécu des expériences personnelles de perte de mémoire informatique ; c'est-à-dire que j'ai perdu définitivement des travaux stockés sur des disques durs trop fragmentés, en particulier dans le cadre du projet Sur Terre4 réalisé pour Arte. Non seulement cela m'a posé des problèmes et ça a aussi été pour moi une expérience sensible, proche de la dépression, dans le sens où j'avais perdu une partie de ma mémoire que j'avais déléguée à la machine. J'ai donc vu là une nouvelle situation arriver qui n'était pas seulement artistique mais qui concernait chacun d'entre nous, parce qu'il s'agit d'une nouvelle situation déterminée par la transformation numérique de la mémoire. Cela m'a sensibilisé à cette question, au fait que l'art est une mémoire qui a un support matériel, et qu'il ne faut pas se laisser avoir par le discours de l'immatériel, qui à mon avis n'a pas beaucoup de sens.

C'est la troisième raison. Depuis longtemps je suis frappé par le discours de l'immatérialité dans le numérique et je m'en suis toujours senti très loin. Dès qu'on pose la question de la matérialité dans l'art numérique on se pose la question de la mémoire et de l'inscription de la mémoire. Des lectures comme celles de Bernard Stiegler m'ont sur ce sujet depuis longtemps inspiré. Donc c'est vrai que je ne pose pas la question de l'archivage comme étant "après coup", c'est à dire où l'artiste fait l'œuvre et seulement ensuite elle est conservé mais comme un processus continu. Je travaille sur une mémoire qui n'est pas la mienne, celle des gens, celle d'Internet. Qu'est ce que c'est que cette mémoire que j'ai sur un support chez moi, un disque dur, une carte SD, etc. Et après qu'est ce qui va se passer dans une institution, que fait-on de cette mémoire ?

c a écrit:L’art critique remplit cette fonction de désespérance en régime néo-libéral et reste à une conception individualiste : l’artiste dénonce, s’insurge, conteste, propose pour faire prendre conscience. Il participe à la table des discussions par un art engagé. On sait ce qu’il cherche, ce qu’il énonce, on reconnaît le régime de son discours. L’art possible se place dans un tout autre espace, celui-là même d’un avenir qui fait vaciller la valeur des signes et c’est pourquoi les questions internes de l’art (la relation entre la matière et la forme, la question de la représentation et du réalisme, etc.) sont infiniment plus politiques que l’art engagé.

chatonsky a écrit:Parcourant des appels à projets d'art, je me demande si les personnes qui les rédigent, au-delà de leur bonne volonté, se rendent compte du ridicule des documents demandés où on semble exiger d'être rassuré d'avance par une gestion de projet rigoureuse prenant comme modèle un développement entrepreneurial? On veut une méthode qui nous garantisse de ce qu'on va obtenir. On veut une idée qui sera réalisée et disons même communiquée.
Imaginent-ils parfois des artistes passés rédigeant de tels documents pour tenter de réaliser leurs désirs? Rêvent-ils d'Artaud devant une formule dans Excel ou de Paul Thek s'essayant à rendre intelligible ses formes archéologiques? Ne comprennent-ils pas la violence d'une telle demande radicalement hétéronome à l'art?
Pourquoi continuons-nous à être si docile? Pourquoi nous épuisons-nous à cette tâche qui n'est pas la nôtre, qui est contre la nôtre?

c a écrit:Gregory Chatonsky
Je doute de cette explication puisque, à ma connaissance en France, les choix d'un jury sont rarement (jamais?) justifié. Il me semble que le caractère entrepreneurial des appels à projets qui est en contradiction avec le domaine visé est plutôt lié au fait que les personnes rédigeant les appels à projets doivent elles-mêmes répondre à des commanditaires qui ont des normes qui sont celles, générales, de la société et qui n'ont ni le temps ni la culture ni le désir de comprendre de quoi il retourne.

gc a écrit:Désappropriation d’une histoire contrefactuelle de l’art

A partir de la description automatique des oeuvres d’art occidentales les plus célèbres, une intelligence artificielle génère des images.

Rejouant la relation problématique entre le texte et l’image, entre le sacré et le profane, l’artiste détourne ici la question de la description et du commentaire. Le texte produit une synthèse d’un héritage culturel et une seconde version de l’histoire de l’art.