Photographie plasticienne bricoleuse et picturale

Il faudrait peu-être regrouper, dans une "entrée" spécifique, les plasticiens photographes "bricoleurs"
(terme auquel Claude Lévi-Strauss a rendu sa noblesse) .
Il y aurait JY Amir, Patrick Bailly Maître Grand , sans doute Patrick Tosani (bizarrement il n'est pas cité lorsque Google cherche "photograhie plasticienne *)
et bien d'autres ...et donc De Rette.

L’Italien Paolo Gioli est, à notre connaissance, le seul à avoir pris des photographies en utilisant son poing comme camera obscura. Gioli a réalisé de très nombreuses photographies au sténopé, non seulement au moyen de camerae obscurae de type standard, mais aussi avec une grande variété d’objets déjà troués dont il faisait des chambres photographiques. Pour lui, il s’agissait d’une forme de libération de l’appareil photographique, d’un refus des normes, des règles techniques et des contraintes mécaniques.

Étant par ailleurs adepte de l’autoportrait, il se demanda un jour si son corps ne pouvait pas faire aussi office de camera obscura, comme il le raconte à l’historienne de la photographie Roberta Valtorta1. Plutôt qu’avec la bouche – « un peu trop facile, nous confia-t-il2, c’est déjà une chambre » –, il choisit de le faire avec sa main, organe gestuel devenu instrument visuel, réintroduisant ainsi une dimension physique, haptique dans la pratique photographique. En tâtonnant quelque peu, il trouva une solution ; il choisit de fermer son poing autour d’une capsule de bouteille à l’intérieur de laquelle était coincé un petit morceau de papier photosensible. Ses doigts boudinaient un peu et il lui fallut trouver le bon degré d’ouverture pour laisser entrer la lumière. Puisqu’il ne pouvait pas viser, la difficulté était de centrer l’image. Paolo Gioli convient aussi que ce fut psychologiquement un peu difficile et que, dans l’obscurité, il eut un moment d’égarement, de panique irrationnelle, se demandant où était passé son appareil, avant de prendre conscience du fait que l’appareil, c’était lui. Il réussit du premier coup à faire une épreuve satisfaisante d’un masque en plâtre de son visage qui avait été fait par sa femme Carla Schiesari.
source https://focales.univ-st-etienne.fr/index.php?id=2707

1997   source https://www.patricktosani.com/infos/Textes/entretien-extraits

Q : Pouvez –vous décrire brièvement votre façon de travailler ?

Patrick Tosani: Dans mes photographies, l’isolement des objets par le cadrage, la mise en oeuvre des constituants de l’image, l’amplification du regard par l’agrandissement, la précision des points de vue sont les conditions nécessaires pour révéler la potentialité descriptive d’une chose. Il s’agit d’extraire du réel quelques informations nécessaires et suffisantes à sa perception sensible. La fidélité et la précision de l’enregistrement photographique obligent à être sélectif. On ne peut pas tout montrer au risque de brouiller la perception des choses. Je prends une distance avec une représentation générale du monde afin de limiter les référents de tous ordres. Je focalise mon regard non pour ignorer la réalité mais au contraire l’analyser, en fixer des repères en fonction de son infinie densité. Cette sélection est devenue un ordre de travail. Elle précède l’enregistrement photographique. Elle devient métaphore de cette spécificité photographique qu’est le cadrage, ce geste qui isole les choses.

Q : Vos travaux de 1982 à 1986 utilisent des matériaux naturels tels la glace, le feu, la pluie… excepté les feuilles d’écriture Braille. Il semblerait que vous appliquiez un programme dans cette utilisation. Qu’est-ce qui relie ces matériaux entre eux ?

Patrick Tosani : L’utilisation de matériaux naturels tels la glace, l’eau, le feu, la nourriture, la pluie, relève d’un double intérêt, d’une part le réalisme des matériaux, d’autre part l’image de réel et de nature qu’ils portent en eux. L’utilisation des surfaces de nourriture a pour but de rendre les choses photographiées plus proches, pour ainsi dire touchables. C’est un excès de visible suggérant la tactilité de l’image. Par la suite, ce rapprochement de la vue au toucher me donne l’idée d’utiliser un matériau neutre, moins réaliste, tel les feuilles d’écriture Braille. L’intention de ces portraits Braille est la suggestion de toucher avec les yeux par le transfert de la photographie. Il s’agit de la projection d’un portrait diffus sur une page d’écriture Braille. Les caractères sont effacés sur la totalité de la surface excepté sur le visage du modèle. La projection diffuse et floue a vocation d’une part d’augmenter la présence et le relief des points, d’autre part de rendre l’identification du portrait impossible. Par la prise de vue photographique, ce relief minimum perd sa fonction de langage tactile. Il se transforme en signe visuel. La photographie aplatit définitivement ce volume infime. Afin de renforcer cet effacement, la feuille de Braille est parfois recouverte de peinture. Ce travail repose sur le paradoxe de ne pas voir ce qui doit être vu, et de voir ce qui doit être seulement touché. Mais la photographie l’a rendu intouchable. Au-delà de ce paradoxe, je voulais aussi questionner la présence ou l’absence du réel dans l’image. Le flou n’appartient pas au réel, la mise au point oui. On pourrait substituer ici au mot réel, le mot photographie. C’est peut-être l’essentiel de mon travail de vouloir confondre réel et photographie.

piquéduweb a écrit:
L'expression « photographie plasticienne », est forgée par la critique d'art Dominique Baqué en 1998
et rapidement répandue sur le marché de l'art.
Il est difficile de caractériser précisément de la photographie plasticienne tant les pratiques diffèrent d'un artiste à l'autre.
Cependant, alors que la photographie « classique » chercherait à proposer une représentation fidèle du réel,
le « photographe plasticien » aurait vocation à mettre en scène l'espace et les personnes ou objets qui le composent,
selon une mise en scène savamment orchestrée.
Ainsi, la photographie n'a plus d'autre sujet qu'elle même.

PBMG a écrit:série: APOLLO 11 (2011)

Totalement fasciné, en 1969, par la marche sur la lune de l’équipe d’Apollo 11, il me reste gravé en mémoire l’image de ces semelles de « Moon Boots » imprimées sur la surface poudreuse. Quel choc visuel que cette rencontre cosmique entre des pas humains avec un sol mythique !
Plus de quarante ans après, me voilà à rejouer la scène dans un bac à sable avec de la poudre de plâtre et des godasses ramenées de  chez Emmaüs. Ayant toujours été attiré par le concept de l’empreinte (qui est pour moi une cousine directe de la photographie analogique), je trouvais ici un sujet de réunion pour ces deux moyens de reproduction.
Mes souvenirs télévisuels me poussaient vers une image hyper saturée de lumière, à la limite du blanc pur, ce qui me fit choisir le plâtre pour recevoir la trace de l’impact des chaussures que je jetais violemment sur la poudre blanche finement tamisée et tassée.
Hélas, le blanc sur blanc en photographie a des limites (Malevitch se serait arraché les cheveux), de plus, un volume ne peut se décalquer entièrement sur une surface (Mercator cherche encore dans sa tombe), aussi mes  » Apollo 11 » ne sont-ils que des approximations laborieuses au service d’une mémoire lointaine.
Faut bien rêver …

.. a écrit:Les Pratiques pauvres, du sténopé au téléphone mobile
PJean-Marie BaldnerYannick Vigouroux
SIsthme éditionsCrdp-Scéren

Volume à visée pédagogique abordant un aspect de la photographie, celui des pratiques pauvres liées aux expérimentations techniques et plastiques : boîtes pour chambre noire, appareils-jouets, jetables, téléphones mobiles, travail sur la pellicule, polaroï;ds... : de l’imperfection naît l’inventivité.

Maryse Bordet Maugars: Parlez-nous de ces premières images de lune dont l’une est exposée ici. D’après ce que vous expliquez, il n’y a pas d’« emprunt » au sens strict du terme.

Evelyne Coutas : À l’origine de mon travail, il y a deux évènements simultanés.

L’abandon de la sculpture et une vision au double sens du terme, vision rétinienne et projection mentale : une nuit, je vois dans ma chambre à coucher l’ombre projetée par la lumière de la lune à travers la fenêtre sur le mur d’en face. À la suite de ce hasard s’impose ce que j’appellerais un « principe de nécessité » : je dois absolument matérialiser de façon durable cette vision éphémère. Mon problème est alors que face au corps impalpable et éphémère qu’est une ombre, aucun médium ne me semble convenir : ni la peinture, le dessin ou la sculpture, trop matériels, ni l’appareil photo trop clinique.

L’idée de l’empreinte photographique m’est venue à la suite d’une lecture de la nouvelle romantique écrite par Von Chamisso ; dans ce récit, le héros vend son ombre au diable. Lorsqu’il s’empare de cette ombre, le diable se baisse, la roule soigneusement et la met dans sa poche. Je me suis vue moi-même décoller mon ombre du mur et me l’approprier de la même façon.

J’ai donc acheté du papier photo en rouleau qui m’a permis de capter l’ombre de manière directe, sans intermédiaire, après bien sûr quelques petites modifications effectuées dans ma chambre à coucher (devenue pendant plusieurs années une chambre obscure à échelle réelle) et de très nombreux essais plus ou moins fructueux. L’image « empreintée » était ensuite révélée et fixée de façon traditionnelle en laboratoire.

J’aime cette image de la chambre obscure, car elle est la toute première.
Michel-Ange dit : « le bloc de marbre contient toutes les sculptures ». Par extension, on peut imaginer que la première production d’un artiste contient toute son oeuvre à venir.
Rétrospectivement, je peux voir que chaque travail a contenu le germe d’un travail postérieur. Mais bien sûr tout n’est pas aussi simple, l’évolution est arborescente et la lecture n’est pas immédiate. La pluspart du temps, on ne se rend compte de la chose précisément... qu’après l’avoir réalisée.

C’est aussi à travers cette série de « la chambre obscure » que j’ai pris conscience qu’il existait différents champs photographiques, et qu’au-delà de la représentation, de la capture du réel, de la valeur de vérité, la photographie pouvait aussi être un espace de formation psychique.

MBM : et les images solaires ?
EC : pour reprendre les mots de Matisse, c’est encore un exemple de la façon dont souvent « on est conduit » de manière plus ou moins consciente. Je n’y mets évidemment aucune idée d’ordre « supérieur » ou une quelconque notion de « génie » ou d’ « inné ». Simplement, on veut faire une chose, très précisément, et on obtient parfois tout autre chose.

Les images solaires étaient supposées constituer un cycle d’images noir et blanc, répondant à celui de la chambre obscure. Mais voilà que la technique fait barrage (il est impossible d’insoler correctement un support sensible à la lumière solaire), puis le hasard s’en mêle : en oubliant le papier au soleil par erreur, l’empreinte se forme d’elle-même, le blanc vire au bleu. Vieux principe de photolyse redécouvert à mon insu, celui-là même avec lequel Talbot réalisait ses dessins photogéniques.

Talbot n’a malheureusement jamais pu conserver de façon satisfaisante les couleurs originales de ces images instables, révélées à la seule lumière du soleil, sans appareil, sans chimie, parce qu’elles étaient dénaturées ou effacées sous l’action du fixateur .
J’ai pour ma part, après ces tentatives de fixation impossible, utilisé pour ces images solaires la solution la plus évidente, celle du 21e siècle : la reproduction photographique inventée depuis par Talbot .
Ici encore, nouvelle contradiction : il y a épuration du protocole photographique, mais la photographie fait retour et redevient ce qu’elle n’a jamais cessé d’être : une fixation, un arrêt dans l’espace et le temps.

MBM : ces images solaires sont donc des reproductions.

EC : oui et non : la matrice, la feuille de papier noir et blanc où se sont produites les réactions chimiques, constitue à la fois une image latente visible et une forme d’image « invisible », parce que la lumière qui nous sert à la voir la détruit au même moment.

C’est un magnifique et étrange paradoxe que celui d’un regard qui épuiserait l’image, mais le souci de garder et de montrer est très légitime. Le problème n’est pas de savoir ce qui constitue un « original », ce qui me semble être un faux problème. Est original ce que l’auteur décide être un original.

Là encore, il fallait trouver une solution technique pour répondre à un concept artistique et concrétiser visuellement l’idée et l’envie que j’avais de faire les choses. Les procédés de reproduction et de retirage contrôlés en laboratoire pour respecter l’échelle, le contraste et les couleurs m’ont permis de résoudre dans ce cas le problème de l’image latente.
"

alain a écrit:
un lexicon est très utile pour notre topo

https://www.baillymaitregrand.com/lexique/

EMPREINTE : Une résine transparente est coulée sur une surface possédant des petits reliefs puis, décollée du support, une fois sèche. Cette matrice claire est ensuite placée directement dans la tête d’un agrandisseur et l’image projetée sur du papier photographique, traduit, en modulation de lumière, tout ce qui était à l’origine une modulation de surface. Il s’agit d’une sorte de négatif sans pigments.

A transparent resin is poured onto a surface with slight relief, then peeled off once dry. The resulting transparent matrix is then placed directly in the enlarger and the image is projected onto photographic paper, translating all that was surface modulation into light modulation. The result is a kind of negative without pigments.

MONOTYPE DIRECT : Via une optique et une chambre de grand format (celui de l’œuvre), l’image d’un objet est captée directement sur du papier photographique placé dans le fond de la chambre. Après développement, il en résulte une œuvre directe, négative, unique et non reproductible.

Using a large-format camera and lens, the image of an object is captured directly on photographic paper placed at the bottom of the camera. once developed, the image is direct, negative, unique and cannot be reproduced.

PERIPHOTOGRAPHIE : Technique photographique complexe qui permet d’enregistrer, sur une seule image, un panorama ou le tour complet d’un objet cylindrique. Se réalise nécessairement via une synchronisation parfaite de deux mouvements de translation et de rotation.

Complex photographic technique by which it is possible to record on a single image a panorama or the entire surface of a cylindrical object. The two movements of transfer and rotation must be perfectly synchronised.

RAYOGRAMME (ou photogramme): Procédé sans appareil photographique qui consiste à éclairer un objet posé sur du papier sensible. On n’enregistre que la silhouette (ombre) de l’objet. L’image résultante est nécessairement à l’échelle de l’objet, négative et unique (monotype).

Procedure without a camera that consists in lighting an object placed on sensitive paper. only the silhouette or shadow of the object is recorded. The scale of the photograph is therefore a unique (monotype) and negative reproduction of the object itself.

alain a écrit:
d'ailleurs je cherche désespèrement le type qui a fait de son atelier un camera obscura ,
j'ai cru que c'était Duprat , puis Convert , je retrouve rien . Help plz

Source http://viensvoir.oai13.com/on-mettre-doigts-photos-1-2/?fbclid=IwAR1UBO6em_ATDeQFffyqcbYUrOJ8MMCOUP9T80d4p7AuaRV22ZiBpmIkYHo

Désormais, il est recommandé de toucher les photos : rencontre avec Lisa Sartorio, et discours de sa méthode.

Lentilles d’objectifs, capteur, gélatine des tirages : la photographie craint les traces de doigts et se manipule plutôt avec des gants. Pourtant, une partie des artistes photographes ne craignent pas de la palper et de mettre à mal sa surface. Pire encore : cette pratique, c’est leur processus de création. Première partie de ce dossier, à la rencontre de Lisa Sartorio, qui nous raconte comment elle pétrit sa pâte photographique. (...)

Détaillons-donc le processus créatif, en nous concentrant sur la série Ici ou Ailleurs, créée en 2018, série qui prend pour images d’origine des photos de ruines causées par des guerres survenues depuis la naissance de l’artiste.

1) La réflexion sur l’image
Lisa Sartorio : depuis mes études d’art, je me suis toujours intéressée à la consommation de masse, que ce soit celle des marchandises, des humains ou même des oeuvres d’art. Evidemment, les images entrent aussi dans ces catégories. Et je crois que l’image, à force d’être manipulée et diffusée, finit par devenir invisible.

2) La guerre
LS : Les guerres elles-même sont devenues invisibles. Elles sont très présentes dans l’actualité mais restent dé-réalisées. Les conséquences se donnent surtout à voir à travers les villes détruites et la destruction humaine, elle, est absente des images. Nous sommes peut-être surinformés, mais la guerre reste une chose abstraite. C’est pourtant un processus physique et moral qui cause de la souffrance dans la chair. D’une certaine manière, mon intervention plastique, avec son côté tactile, consiste à réintroduire du corps dans ces images d’où il est exclu.

3) La vie intérieure, le psychisme
LS : bien sûr, mon travail développe des formes métaphoriques. Mais les guerres dont je parle font partie de ma vie et peuvent faire echo à mes propres guerres intérieures. Dans toute vie, il y a des moments d’impossibilité à vivre en adéquation avec le monde, on passe par des phases de destruction de nos rêves intimes. Et mes oeuvres sont une manière de reconquérir la réalité pour penser la vie autrement, pour vivre autrement.

4) Le processus créatif
LS : je regarde beaucoup d’images de guerre sur internet, et je vais en choisir deux ou trois par guerre. Pas les plus spectaculaires, mais celles qui vont porter du quotidien et qui contiennent une forme de transformation possible. Comme si elles faisaient déjà partie de ma vie. Je vais alors travailler sur cette image en la recadrant, en la passant en noir et blanc, puis en modifiant ses contrastes. (...)
Quand je décolle la peau de l’image, j’introduis du mouvement, donc de la vie en même temps que je fais apparaître le blanc, le blanc de toutes les absences et de tous les possibles. J’imagine l’endroit où il y a eu une bombe, une explosion. C’est comme si je retournais en arrière dans le temps pour donner à voir ce qui s’était passé. Pour que l’on ne soit plus dans l’après, mais dans le pendant, que le spectateur soit présent au moment où ça se passe. En fait, on pourrait dire que je suis dans l’avant de l’après. Et mes gestes sont lents, doux. C’est un processus réparateur. Je ne détruis pas, je recompose quelque chose. C’est un rapport très physique avec l’oeuvre, très intime.

5) Le rapport avec le spectateur
LS : le vide, dans mes oeuvres, il est pour le spectateur. C’est le vide de nos rêves. Cette place n’est prise que par ce que le spectateur a envie d’y voir.
Si je fais disparaître la photographie d’origine, c’est pour la faire mieux réapparaître. (...)

(...) Dans les années 1990, ce travail sur la couleur s’infléchit plus directement vers la lumière (qui la présuppose) et sur la qualité de support de la matière et des objets (qui permettent ainsi l’inscription de cette lumière sur une surface). La dialectique de l’écran devient alors très importante: l’écran est à la fois ce qui entrave la vision, mais aussi ce qui rend visible, ce qui montre et ce qui efface. La photographie n’est plus – seulement – acte social ou politique, mais avant tout esthétique, presque scientifique: la vision en ressort objective, le résultat d’une exploration en laboratoire, et l’exposition devient chirurgicale. En témoigne, par exemple, la série des Papiers lumières (1988-1992) où la lumière dénudée devient rasante et arasante en se déposant purement sur des feuilles de papier, sorte de dévoilement baroque et de dénudation du procédé photographique en tant que tel. On retrouve ici une certaine littéralité de l’expression, se matérialisant de façon privilégiée par ce primat donné au regard et à la condition même de la vision et de la description, et rejoignant des préoccupations poétiques nées dans les années 1960-1970 en Europe, sous l’influence des objectivistes américains: Valerio Magrelli (Ora serrata retinae, 1980), Emmanuel Hocquard (Conditions de lumière, 2007), Bernard Noël… De même, ainsi décrit-il sa série des Surfaces (1994-1996): « J’ai posé sur le fil de l’eau, à la surface d’un étang, un écran PVC blanc de 1m x 1m, maintenu par un dispositif invisible. Ainsi se trouvent opposées la verticalité de l’écran et l’horizontalité de l’eau. Le dispositif met en évidence des états de lumière: l’eau, comme un miroir, reflète le ciel et l’écran se teinte de la lumière qu’il reçoit en face, dans l’axe de l’appareil. Les réflexions de lumière assemblées montrent une logique colorée, une harmonie des teintes. (…) Les états de la lumière enregistrés, révèlent les variations colorées en fonction de l’heure, de l’état du ciel et de l’eau ». La photographie devient enregistrement de couleurs et des états climatiques, météorologiques ou colorimétriques d’un environnement, elle devient pure réflexion de l’espace et de l’art photographique lui-même. La simplicité et l’objectivité des titres donnés s’inscrivent dans cette même perspective: seule persiste la catégorie, titrant la série, et non plus l’individualité de chaque cliché. Source https://www.boumbang.com/john-batho/

(...) Les séries Effacés et Présents et absents, élaborées à Vilnius (Lituanie) en 1998, sont à cet égard révélatrices et constituent une véritable transition. Réalisée à partir de parois de verre recouvertes partiellement de buée, opacifiant ou libérant le passage du regard, elle joue ainsi sur la dialectique de l’écran, entre transparence et translucidité, laissant soit paraître la lumière seule soit des silhouettes et des formes. S’il y a encore cette importance de la lumière et de sa déposition sur un support, c’est implicitement le temps qui est ici questionné: les êtres qui apparaissent fugaces derrière l’écran ne sont pas que simple lumière, ou plutôt ils sont la lumière d’un passé enfoui, d’une mémoire perdue. Ainsi John Batho décrit son travail dans un entretien tenu avec Michel Poivert en 2009 : « L’hôtel étant situé dans le périmètre de l’ancien ghetto, la ville m’est apparue encore marquée par la seconde guerre mondiale. J’ai décidé d’abandonner le projet initial, me sentant appelé par ce que j’avais sous les yeux. Je me suis alors intéressé à la perte de l’identité, à l’effacement, à l’oubli, à la disparition (…). Singulièrement ce travail a fait ressurgir mon enfance marquée par l’absence de mon père, prisonnier de guerre pendant quatre ans. Devant la photographie de mon père, un grand portrait encadré et fixé au mur de la chambre, que ma mère me faisait saluer chaque soir, je me trouvais devant un étranger. À son retour mon père m’apparut bien différent: il ne ressemblait pas à son portrait. À Vilnius, j’ai photographié les personnes comme venant de la mémoire pour évoquer l’absence, la perte, l’identité défaillante ».(...) Source https://www.boumbang.com/john-batho/

En 2015, John Batho propose une série poussant plus loin sa réflexion sur la couleur, les éléments naturels et la création photographique. "Nuages-peintures" sont des œuvres mêlant peinture et photographie. Après avoir peint sur une grande feuille blanche de larges coulées de peinture noire, John Batho en fait des prises de vue. Ces traces picturales servent de "réserves" pour y inscrire des photographies de ciel nuageux : "Se trouvent alors associés le geste pictural et l’indice photographique, évitant ainsi la coupure des lignes droites et des angles… Ces fragments évoquent l’idée de peindre avec les nuages et leurs nuances, de les retenir ainsi dans l’instant, dans l’immobilité de la peinture et de la photographie." Source http://www.bla-bla-blog.com/tag/batho

alain a écrit:passionnants tes derniers posts.
je parle même pas des photos sur branches de bouleau

« Mes tableaux sont faits par un cinéaste, mes sculptures par un musicien, mes films par un peintre, ma musique par un cinéaste, mes tableaux par un sculpteur, mes sculptures par un cinéaste, mes films par un musicien, ma musique par un sculpteur… qui parfois travaillent tous ensemble. »

Spoiler:

Magazine MBAC : On dit de Photo-Centric qu’elle explore « les liens intimes » entre vos photos, vos peintures, vos sculptures et vos films. Quels sont ces liens intimes?

Michael Snow : Le titre de la photo Handed To Eyes [Des mains aux yeux] a pour but de souligner l’aspect fait main de cette œuvre qui décline à la fois une dimension photographique, sculpturale et picturale. Les formes abstraites ont été travaillées à la main ; elles ont ensuite été photographiées et les objets photographiés ont été peints à la main, à l’huile. C’est un exemple parmi d’autres de ces « liens intimes ».

alain a écrit:Hervé Rabot tient un Hasselblad 6x6, appareil de moyen format qu'il utilise en courant, en sautant ...

Suivent quelques cas de Motion-Sound, troubles et troublants paysages dont le rendu flou provient non d’un bougé du sujet, mais d’un léger déplacement de l’objectif entre plusieurs prises de vue en surimpression, donc légèrement décalées l’une de l’autre, d’où un effet d’étrangeté, comme si le paysage résistait à la saisie photographique en sortant presque de ses gonds. Gilles Mora voit là une manière de « traduire la stridence des paysages du ‘Deep South’ » ; mais ne dirait-on pas que le dispositif crée cette stridence plus qu’il ne la traduit, puisqu’elle n’est pas ici de l’ordre d’une donnée objective prééxistante, mais d’une discordance entre deux occurrences du même, irréductibles l’une à l’autre, où le même se déboîte du même et finit par ne plus se ressembler ? source https://journals.openedition.org/transatlantica/5085?lang=en

(...) quelques très beaux exemples des réalisations expérimentales de Meatyard tirées de plusieurs séries où la photographie se donne d’abord comme trace, tournant résolument le dos à quelque forme de mimétisme que ce soit, ce qui semble d’avance donner raison aux interprétations indicielles de l’image photographique qui triompheront dans les années 1980, c’est-à-dire peu de temps après sa mort : absence totale de mise au point donnant naissance à des formes floues et vaporeuses (No-Focus), taches aux contours aléatoires qui évoquent la formation du givre sur une surface plane (Abstractions), littéralisation du sens étymologique de la photographie comme écriture de lumière, où l’appareil saisit les tremblements d’une source lumineuse sur l’eau (Light on Water), réduction extrême de la profondeur de champ ne retenant que le détail exact d’une brindille pour rejeter tout ce qui l’entoure dans un flou où elle flotte mystérieusement et semble, elle aussi, en passe de se dématérialiser (Zen Twigs).
source https://journals.openedition.org/transatlantica/5085?lang=en

.. a écrit:Benjamin Ottoz utilise comme support le papier qu’il sculpte, froisse et modèle dans une confrontation physique. Il pulvérise ensuite la peinture sur le relief obtenu avant de tendre la feuille en l’imbibant d’eau. Benjamin termine le processus en plaçant la feuille sous presse afin de lui rendre sa forme initiale.

RAYOGRAMME (ou photogramme): Procédé sans appareil photographique qui consiste à éclairer un objet posé sur du papier sensible. On n’enregistre que la silhouette (ombre) de l’objet. L’image résultante est nécessairement à l’échelle de l’objet, négative et unique (monotype).

GC a écrit:
Je cherchais une représentation (quel horrible mot!) de l’intelligence artificielle par Google Image et je ne voyais que des schémas kitsch, des robots, des films. Rien ne me satisfaisant. J’ai tenté ici de donner une image de l’intelligence artificielle en utilisant un réseau de neurones artificielles traduisant des textes en images.

GC a écrit:The images are lost in the datasets. They produce other images, possible images in the dumps of our memories.⁠

a a écrit:reedit